Портативная акустическая система

Гуманитарные науки

Гуманитарные науки

Биржа студенческих   работ. Контрольные, курсовые, рефераты.

Биржа студенческих
работ. Контрольные, курсовые, рефераты.

Студенческий файлообменник

Студенческий файлообменник

Выполнение 
работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Выполнение работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Занимайтесь онлайн 
        с опытными репетиторами

Занимайтесь онлайн
с опытными репетиторами

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

История искусства

История живописи, архитектуры, дизайна

Балдахин базилики Святого Петра в Ватикане, выполненный Лоренцо Бернини, является ярким представителем художественного стиля, господствующего в это время в архитектуре. Работая над пространством в области главного алтаря, Бернини совместил первоначальную идею с существовавшей прежде идеей 12-колонной пергулы, которая находилась в конце нефа в Старой базилике, построенной при Константине. Размер балдахина соотносится с пространством под исполненным Микеланджело куполом, который имеет динамическую и ясную структуру и является символическим центром собора. Колористическая игра золотого и черного, контрастирующих с белыми пилястрами показывает, как исчезает граница между различными видами искусства в этом произведении, где мы видим сколь велико было желание эффектно смешать естественные и архитектурные формы.

Аналогичные приемы можно проследить и в другом великолепном интерьере этой эпохи – фарфоровый кабине в королевском дворце Портичи, выполненный архитектором  Джузеппе Гриччи. В 17 в. аристократия недолго чувствовала себя обязанной подтверждать свою силу с помощью возвеличивающих ее произведений и вместо этого искала пути возвысить частные стороны своей элегантной жизни. При создании декоративного убранства интерьеров дворцов использовался богатый репертуар. Ассиметрию рококо обнаружило в китайском стиле, который достиг своего апогея в европейском искусстве в 17 в. При этом чисто «китайская» обстановка была создана и украшена фарфором местной мануфактуры.

Первенство Рима – столицы европейского значения в 17 в. В конце 17 в. Рим, столица только Италии, имел европейское значение. Осознание этой роли привело к амбициозным планам городской реконструкции, поддержанной папой Сикстом 5 порученной Доменико Фонтане.

Юбилейный 1660г. праздновался - Roma trsumphans – Римом триумфирующим. Дух католической Контреформации способствовал расширению города согласно новой концепции городского пространства, основанной на главном – монументальном и перспективном – перетекании улиц и площадей с церквами дворцами, фонтанами и монументами, расположенных в точках схода и воздействующими своими формами на эмоциональную сферу восприятия. Их значение состояло в выражении универсальных ценностей. Самым важным городским памятником в смысле концентрации символических значений оставался собор Святого Петра. Но дворцы аристократических семей и фасады теперь стали иметь первостепенное значение для городских видов. Выдающимся примером тому служит палаццо Монтечиторио, заказанное Бернини семьей Памфили. Позже, осмысленное Поганом Фишером фон Эрлахом, оно станет образцом для австрийских дворцов позднего барокко, как, собственно, и для всей архитектуры Центральной Европы. То же самое применимо и римским церквям. Фасад церкви Сятой Сусанны, созданный архитектором Карло Мадерно, расположен так, что бы соответствовать роли одного из центральных памятников города. «Триединство» улиц, лучами исходящих от площади Санто-Мария дель Пополо, представляет прототип основной идеи нового барочного города: ряд улиц, сходящихся на площади или на другом открытом пространстве в городском пейзаже, лучше всего подчеркивают значение обелиска или иной достопримечательности. Строительство Карло Ринальди двух сдвоенных церквей является примером того, как культовые здания были использованы для реализации городского плана и сформировали собой часть монументального входа в город. Открытое и много движущееся пространство барочного Рима оживлялось фонтанами, которые связывали архитектурные Фомы и природу. В этом смысле Бернини создал абсолютно новые модели. Он превратил любовь к воде – к ее движению, прозрачности и звукам – в одно из самых захватывающих и впечатляющих изобретений барочного искусства. Декоративно-прикладное искусство в работе с детьми старшего дошкольного возраста

Джан Лоренцо Бернини (1598-1680). Лоренцо Бернини является основоположником стиля зрелого барокко в архитектуре.

Одно из самых знаковых его сооружений – церковь Санта-Анреа аль Квиринали в Риме. Крупнейшая архитектурная работа Бернини – собор св. Петра в Риме и оформление площади перед ним.

Ансамбль св. Петра в большей мере детище Бернини. Его строительство начинали и продолжали Браманте, Микеланджело, Карло Модерна.

Берниин соорудил перед собором овальную площадь с колоннадой, подобной «распростертым объятиям» (выражение самого Бернини), с двумя фонтанами и обелиском. Он наполнил собор скульптурой, начиная с конной статуи императора Константина в вестибюле и кончая огромной 30-метровой в высоту «Кафедрой св. Петра» в конце главного нефа. Причем все эти статуи, рельефы и надгробия выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма. Сооруженные по проекту Бернини два могучих крыла монументальной колоннады замыкают обширное пространство площади. Расходясь от главного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал. 284 колонны, 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду. 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, акцентирующие середину площади.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики перспективы. С дальней точки зрения колоннады трапециевидной площади, поставленные под углом воспринимаются прямыми, а овальная площадь – кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены при сооружении парадной Королевской лестницы, соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужения лестничного пролета, кесонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей в глубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр – под купольное пространство – роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного статического контура. Все формы этого декоративного сооружения находятся в динамике – «волнуются». Круто вздымаются витые колонны к куполу собора. С помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Бернини мыслил в формах синтеза искусств. В оформлении собора он дает столько патетики, порывов, чудес, молитвенных иступлений, игры возбужденных форм, позолоты, узоров, регалий, столько, сколько могли пожелать папы – его заказчики (Бернини с ними не спорил, как спорил когда-то Микеланджело). Всего чересчур много, всего чересчур нагромождено, хотя и нельзя отдать должного поразительному размаху познаний и фантазии художника.

Зато одна-единственная скульптурная группа, находящаяся в небольшой церкви Санта-Мария делла Виктория, - алтарь св. Терезы. – раскрывает искусство Бернини глубже. Тут всего две фигуры – св. Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в 16 в. и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как ей однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, нисколько не скрыв его эротического характера.

С тонким трезвым расчетом он продумал во всех деталях свой замысел. Обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором – иллюзия занавеса, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен Бернини поместил изображения заказчиков. Сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Только скульптор барокко, и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облако из мрамора – каменный пар! И ему это удалось. Ни ваятели древности, ни мастера Ренесанса не согласились бы с Бернини, так как они стремились извлечь максимум возможностей из естественных свойств мрамора. Но такова эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принципы всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез ни как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом. Вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи.


Графический дизайн в России