Портативная акустическая система

Гуманитарные науки

Гуманитарные науки

Биржа студенческих   работ. Контрольные, курсовые, рефераты.

Биржа студенческих
работ. Контрольные, курсовые, рефераты.

Студенческий файлообменник

Студенческий файлообменник

Выполнение 
работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Выполнение работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Занимайтесь онлайн 
        с опытными репетиторами

Занимайтесь онлайн
с опытными репетиторами

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Московский концептуализм. Круг художников Советская пейзажная живопись Медиаискусство Филип Перлстайн Баухауз Русская глиняная игрушка Виды и жанры искусства

Основные направления и виды в искусстве

Московский концептуализм.

В 1960-е годы во всем мире искусство окончательно уравнивается не с созданием новой формы или даже новой идеи, а с критическим исследованием того, что уже существует и не может быть изменено. Концептуализм спокойно и не без юмора видит текст в любом феномене природы или культуры, описывая его только как систему условностей, - во исполнение максимы Витгенштейна «о чем нельзя говорить, о том следует молчать».

Концептуальная эстетика в СССР зарождается в конце 1960-х годов на специфическом фоне: в стране, которая пыталась упразднить любые отчуждения, как социальные, так и эстетические, и создать сакральное, райское пространство, где были бы забыты негативные категории, различия и условности. Осуществление этого авангардистского проекта требовало огромного репрессивного ресурса (в социальной практике, в идеологии, в языке), который должен был удерживаться вне пределов сознания, поскольку любое исследование (и даже обнаружение) негативных категорий в «райском» мире запрещалось как диссидентское. В результате к середине XX века советская эстетика в массе своей зашла в тупик .Неофициальное искусство 1950-1960-х годов само отчасти не избегло этого, но концептуализм предложил выход. Он подорвал основу советского искусства - отказ от критической рефлексии; но он же проанализировал сам этот отказ, вписав советское искусство в авангардный проект и выступив тем самым его историческим оправданием. «Московский концептуализм», таким образом, является завершением национальной традиции в XX веке (специфика которой объясняется изолированностью страны); сам термин есть идеоматическое название движения, подобное слову «Флюксус» или «Дада» и не означает, что это искусство всегда и стопроцентно концептуально. Слова «московский концептуализм»  следует всегда мысленно брать в кавычки.

В СССР начала 1970-х годов было два близких круга, где эта эстетика культивировалась (оба в Москве). Один, круг Ильи Кабакова, условно назывался собственно «московским концептуальным кругом» (Кабаков, Пивоваров и другие); другой представляли Виталий Комар и Александр Меламид, которые дали своему проекту название «соц-арт». Оба варианта концептуальной эстетики сформировались к 1972 году Если концептуализм вообще есть род мыслительной процедуры, проделываемой над текстом, то в том случае, когда этим текстом является детская идеология, а процедурой - игровое погружение в нее, перед нами соц-арт. Московский концептуальный круг сместился скорее в область литературы; речь шла не просто о влиянии или родстве, но о создании гибридных форм, - альбома, картины-«стен-газеты» (Илья Кабаков), пространственного текста (Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн), литературного комментария к зрелищу (группа «Коллективные действия»).

Илья Кабаков получил в 1950-е годы традиционное образование художника-графика и работал иллюстратором детских книг. Рассматривая эту деятельность как рутинную, он тем не менее не отрицал ее, а исследовал в форме отдельных произведений. Это небольшие листы бумаги или громные листы оргалита, но в любом случае - белый экран, где нарисованы или приклеены инфантильные предметы (палка, мяч, муха...) и написаны от руки фразы. Фразы принадлежат фиктивным персонажам, которые позволяют себе высказывать о предметах суждения или устанавливать логические связи («Анна Борисовна Стоева: "Чья это муха?". Николай Маркович Котов: "Это муха Ольги Лешко"». – «Чья это муха», 1965-1968, частное собрание).

На раннем этапе московского концептуализма гипертрофия словесного комментария (внутри произведения или вокруг него) отнюдь не исключает столь же навязчивой потребности в изображении, архаической «картинке». В серии рисунков «Интерпретация знаков» (1968) бытовая сценка всякий раз дополнена скрупулезной «легендой»: лампа - это «отношения с женой», а кусок стены между креслом и диваном - «крупный долг одному приятелю». Изображение и комментарий здесь не в силах соответствовать друг другу и взаимно разочарованы, а художник выстраивает параллели лишь затем, чтобы очертить контуры того, что ими не схватывается, границы «невыразимого». В московском концептуализме нет той легкости обмена визуальности на текст, конвертируемости одного в другое, которыми пронизан концептуализм западный; Кабаков, напротив, культивирует ощущение неадекватности этого перевода, чреватого невосполнимой потерей. Вновь апеллируя к Витгенштейну, можно сказать, что Кабаков проявляет интерес прежде всего к тому, «о чем следует молчать», сообщая о присутствии таинствен-ного пустотой и белизной фона. Именно поэтому искусство круга Кабакова

его главный теоретик Борис Гройс в 1979 году определил как «московский романтический концептуализм».

В 1972 году Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (одновременно с Виктором Пивоваровым) жанре «альбома» - серии больших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Кабаков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего «театра знаков» для немногих. В каждом из десяти альбомов ключевой «серии Десять персонажей» (1972—1975, Национальный музей современного искусства Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собственность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спасение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространственно (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абстрактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции «Он говорит», где высказывается заглавный персонаж, затем идут рисунки (обычно того, что «он видит»), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретический (где истории дается интерпретация. Комментарии умножаются, разрастаются, u в результате каждый из них выглядит равно глуповатым или, во всяком случае, неполным, что и создает искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.

Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать её финальный характер. На психологическом уровне эта потребность, быть непойманным и кругу московского концептуализма получила название «колобковости». На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из «шкафа») на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - : это обсуждать само комментирование.

Помимо альбома, другой формой, в которой феномен «литературного искусства» мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970-1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочетаниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунальному быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне («График выноса помойного ведра», 1979-1980, Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая «Кухонная серия», 1976), «стенгазеты» с приклеенными открытками или «двухслойные» панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка («Гастроном», 1981, Художественный музей, Базель).

Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репродуцирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаменитой репродукции в мире, Джоконде («Запись на Джоконду», 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям.

Виктор Пивоваров ближайший соратник Кабакова в 1970-е годы был так же как и Кабаков, по профессии книжным иллюстратором, а в своем творчестве – автором альбомов и картин-стендов. Его серия «Проекты для одинокого человека» (1975, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) включают в себя, в частности, «проекты снов», «проекты неба» и «проекты картин» для «одинокого человека» — героя его искусства, в одном из альбомов названного «микрогомусом».  Пивоваров близок Кабакову в своей верности «маленькому» и маргинальному, но для него оно носит более персональный и даже сентиментальный характер; он избегает языка власти и старательно удерживается на детском (и значит, гуманистическом) уровне мировосприятия, полагая морально и эстетически сомнительными любые другие претензии, в частности - на авторство.

Искусство «на уровне персонажа» (а не на уровне автора) стало одной из принципиальных позиций московского концептуализма. Игра в выдумывание фиктивных человечков с гоголевскими именами, фамилиями отчествами, по которой узнается Кабаков, была его рефлексией поповоду базовой специфики советского искусства. Художники послевоенного СССР застали структуру, сложившуюся в 1930-е годы: надо всем царил верховный автор политико-художественного проекта коммунизма (Ленин, он же партия, он же Сталин), а между ним и коллективным потребителем этого проекта стояла армия «авторов второго порядка», чьи амбиции были не так тотальны, - коллектив советских художников и писателей, который был именно произведением верховного автора. Для неофициальных художников роль творца была еще и морально запятнана как большевистская; поэтому типичные фигуры «подпольных» живописцев 1960-х годов продолжали оставаться персонажами огромного романа, только гораздо более колоритными, чем скучные соцреалисты.

В поколении концептуалистов было несколько художников, которые нашли некое отношение к этой ситуации персонажности, не впадая в утопическую роль безумного творца. Здесь было два пути: выйти из ситуации и описать саму структуру персонажности (это был путь Кабакова) или — радикально войти в ситуацию и довести до абсурда позицию советского «художника-персонажа» (как поступили Комар и Меламид).

Как и русский авангард 1910-х годов, искусство 1970-х не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Структура классического полотна, «окна в мир», служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - живописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, - «проекцией» идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатности противопоставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных панелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что «предмет а живописи желательно не трогать», и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо претенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, «сопротивляться», то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком «человеческой», рукотворной и дряблой живописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических открытках.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр «Горизонт» (1971-1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его «стекле» некий идеологический барьер. В других его картинах это пугающие слова «Слава КПСС», «Опасно», «Не прислоняться», наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово «от первого лица», буквы которого белые, а не красные («Живу-вижу», 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своем картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа.

Социалистический реализм - художественный метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.

Аналогичными пространственными манифестами» параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотношениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово).

Аналогичная «новая волна» в начале 1980-х годов поднялась в Ленинграде, в группах «новых художников»-неоэкспрессионистов, лидером которых были Тимур Новиков и Сергей Бугаев-Африка, и «некрореалистов» (Евгений Юфит и другие). Неоэкспрессионисты вскоре, как и Звездочетов, эволюционировали к игре в консерватизм и православный фундаментализм: в 1990 году Тимур Новиков провозгласил доктрину «неоакадемизма», объявив его петербургской идентичностью и создав, в традиции авангарда, гетто адептов - в данном случае адептов классической красоты.

Клод Леви-Стросс (28 ноября 1908, Брюссель, Бельгия) — французский этнограф, социолог и культуролог, создатель школы структурализма в этнологии, исследователь систем родства, мифологии и фольклора. Родился в семье художника. Изучал право и философию в Сорбонне. Посещал также семинары этнографа и социолога Марселя Мосса.

 

Выразительноизобразительные средства произведений искусства.

Это совокупность средств и приемов, которыми пользуется художник при решении своих, обусловленных видом искусства, задач. Любое искусства не просто изображает или описывает (как литра), но и создает, творит выразительное изображение. Изображая, создавая художник выражает определенную гамму чувств, дает оценку бытия, передает атмосферу события, показывает свое отношение к событиям, персонажам. Все изобразительные средства (все художественные материалы, технические приспособления, приемы работы) в конечном итоге становятся настоящими выразительными средствами.

Изобразить – есть способность художественными средствами достичь подобия. Выразить – свойство художественного отражения в образнонаглядной яркой форме раскрыть сущность изображаемых явлений и характеров, передать отношение художника к материалу творчества, его переживания, чувства и оценки.

Каждое искусство обладает своей системой изобразительных средств. Это композиция, перспектива, пропорции, светотень, объем, цвет, фактура и т.д.

Изобразительные средства: Архитектура – ее язык – пространство, оно выявляется при помощи конструкции. Художественное выражение конструкции называется – тектоникой. Скульптура – ее язык – пластика и объем. Она тоже организовывает пространство и связана с архитектурой. Графика – язык линий. Линия и сочетание черный и белых пятен. Цвет условен. Живопись – основной язык – цвет (монохромный, полихромный).

Большое место для выразительности имеет роль композиции, особенно «зрительный центр картины. Композиция – расположение всех основных элементов и частей произведения в определенной системе и последовательности для наибольшей выразительности и раскрытия художественного образа. Часто новое композиционное простроение элементов изображения дает совершенно новый аспект в передаче объектов и явлений ( иное расположение фигур, изменение ракурсов, местоположения источника освещения). Подход к построению композиции начинается с размера, формата. Выбор масштаба полотна, формата имеет всегда свои основания. Камерный, интимный сюжет – в небольшом формате, многофигурная, батальная сцена – в широком, крупном, чаще горизонтальном формате. Выбор формата зависит от того, как художник понимает тему. Формат так же имеет психологическое воздействие на зрителя. Горизонтальный – психологический, поэтапный, повествовательный сюжет, как правило художник стремиться показать действие. Вертикальный – более эмоциональный настрой, композиция приобретает динамику. Квадрат и круг – выражение покоя, действие в таком формате как бы останавливается, внимание зрителя направлено в центр. Большое значение в композиции картины играет масштаб фигурной части композиции по отношению к пространству пейзажа или интерьера, в который она включена, а так же силуэт, позволяющий судить о душевном состоянии изображенного человека (человек на фоне природы, человек – часть среды). Активная роль в организации пространства принадлежит линии горизонта. Иногда художник раздвигает рамки изображенного на картине и выстраивает композицию так, что невольно представляешь ее продолжение на пределами ее. Активную роль в композиции играет срез фигур. Такой прием приближает зрителя к действию, делает его соучастником событий. Для выразительной передачи изображаемого необходим соответствующий композиции эффект освещения. В зависимость от степени освещения, от взаимоотношения световых и теневых участков картины, зритель направляет свой взгляд на определенные участки картины. Самое темное и самое светлое пятно – притягивает к себе взгляд.

Выразительными средствами в изобразительном искусстве и архитектуре являются динамика и статика, передающие эмоциональное состояние, настроение.

Составной частью изобразительного языка является колорит. Он объединяет в се части картины, отдельные элементы в целое, вместе с тем оказывает огромное влияние на эстетическое восприятие произведения. Основа художественного языка в живописи это рисунок и цвет. Рисунок придает картине структурную четкость и ясность. Среди понятий из области рисунка – первое – линия. Далее – контур – граница формы, замыкающая силуэт, отделяющая ее от окружающей среды. Объем. Объемность живописи достигается пластической лепкой. Это связано с понятием – светотень.

Все выразительноизобразительные средства подчинены содержанию карт


Готика высшая ступень средневекового искусства