Портативная акустическая система

Гуманитарные науки

Гуманитарные науки

Биржа студенческих   работ. Контрольные, курсовые, рефераты.

Биржа студенческих
работ. Контрольные, курсовые, рефераты.

Студенческий файлообменник

Студенческий файлообменник

Выполнение 
работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Выполнение работ на заказ. Контрольные, курсовые и дипломные работы

Занимайтесь онлайн 
        с опытными репетиторами

Занимайтесь онлайн
с опытными репетиторами

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Приглашаем к сотрудничеству преподователей

Готовые шпаргалки, шпоры

Готовые шпаргалки, шпоры

Отчет по практике

Отчет по практике

Приглашаем авторов для работы

Авторам заработок

Решение задач по математике

Закажите реферат

Закажите реферат

Московский концептуализм. Круг художников Советская пейзажная живопись Медиаискусство Филип Перлстайн Баухауз Русская глиняная игрушка Виды и жанры искусства

Основные направления и виды в искусстве

 Филип Перлстайн - американский живописец, один из самых ярких и инновационных художников современного американского реализма. Филип Перлстайн родился 24 мая 1924 в Питсбурге, штат Пенсильвания. Он обучался в Технологическом институте Карнеги и на факультете истории искусств Нью-йоркского университета. В ранние годы творчества Перлстайн являлся художником-модернистом как и любой из его современников, но затем он сделал осознанный выбор и начал работать в жанре реалистического искусства. В начале своей карьеры Перлстайн писал много пейзажей, обычно усыпанные камнями склоны гор, в которых каждый угол, тень, и форма были запечатлены с клинической ясностью. В некотором смысле, его обнаженные фигуры - также пейзажи. Человеческое тело, как естественное явление, лишенное любой другой идентичности кроме признаков пола и цвета кожи, для Перлстайна другой мир форм. Картина "Спящие модели у зеркала" является классическим примером его восприятия тела как своеобразной формы, связанной с окружающими предметами. Кривые, формы, объемы, и поверхности всё мастерски и гармонично соединено в пределах картинного места. Работы Перлстайна находятся в 63 музеях и собраниях в Соединенных Штатах Америки. Последние выставки работ Филипа Перлстайна недавно были показаны в галерее Ассоциации столетия в Нью-Йорке, в художественном музее Сиэтла, в галерее Хаас в Цюрихе, и в галерее Хааса и Фукса в Берлине. Начиная с середины 1950-х Филип Перлстайн получил множество наград. Одни из последних - медаль Мемориала Бенджамина Веста Клайнединста, награда от Национального совета администраторов искусств в Нью-Йорке. Ему присвоены почетные степени докторантуры от Нью-йоркской академии искусств, Бруклинского колледжа Нью-Йорка, Центра искусства и дизайна Детройта и др.

Филип Перлстайн - в настоящее время Президент американской Академии искусств.

 Представитель критического гиперреализма Ричард Эстес, использует  технику фотомонтажа, создает картины, центральная тема которых – мегаполис и затерянный в нем маленький человек (“Телефонные будки”). В картине “Площадь Таймс, 15 часов 53 минуты, зима” показано сырое зимнее утро в Нью-Йорке. Выписанная во всех подробностях сцена безлюдна и безмолвна. Городской пейзаж настолькодостоверен, что трудно поверить, что перед нами картина, написанная маслом. В этой картине художник намеренно допускает искажения – так, окно витрины слева наклонено под необычным углом, заставляя перевести взгляд мимо рекламы “Кока-кола” и “Сони” в глубину улицы. Прежде чем целиком посвятить  себя живописи, Эстес работалиллюстратором, он часто пишет картины большого формата, в которых его изумительная точность производит еще более сильное впечатление. Картина Р. Эстеса «Продуктовый магазин» изображает на самом деле ресторан, в застекленном проеме которого отражается светящаяся вывеска и товарная выкладка стоящего напротив магазина. Мир вещей, их иллюзор¬ное взаимопроникновение, самостийность их визуальность вырвались из-под контроля человека, смяли и уничтожили принадлежащее ему пространство, заполнили окружение своей видимостью, вытеснив разумную человече¬скую ориентацию. 

 Гиперреализм (фотореализм) - (анг. hyperrealism) – направление в американском и западно-европейском искусстве, сложившееся (во многом на основе поп-арта) к концу 1960-х гг. и стремящееся восстановить утраченную в модернизме жизненную конкретность художественного языка за счет имитации образов фотографии.

 Язык фотомонтажного плаката был сродни языку экспериментов в кинематографическом монтаже тех лет.  Ярким представителем таких экспериментов был Дзига Вертов. 

Гиперреалисты использовали «механические» приемы — аэрограф, фо¬тотехнику, диапроекцию. Их произведепня напоминают чрезмерно увеличенные фотографии с тщательно отшлифованной игрой светотени, блеска материалов. Гиперреалисты любили таким способом изображать игру отражений в витринах магазинов, зеркальные кузова автомобилей, лакированные ботинки случайных прохожих.

Акционизм в искусстве – хэппенинг, перформанс, энвайромент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм возникших в искусстве 1960-х годов. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник становится субъектом или объектом художественного произведения.

Совершенно другая ситуация сложилась в 70-х годах в России. Здесь, как и в Штатах, жизнь также была абсолютно гиперреальной, но совсем в другом смысле. Холодная война была войной рекламы вещей против рекламы идей. И очевидно, что гиперреальность Советского Союза приобретала абсолютно виртуальный, а не формалистический характер, и здесь было бы несправедливо упрекать российских гиперреалистов в слепом копировании и подражании Америке, действительно популярной в среде тогдашней интеллигенции. 

В начале 70-х годов идеи фотометода ос¬ваивались эстонскими «документалистами», за¬тем со второй половины 70-х годов активизи¬руется Москва, а в 80-е годы — фотореали¬сты работают во многих регионах страны: на Украине (З.Фролова — Харьков), в Ленин¬граде (Н.Мокина, М.Берзинг), Литве (И.Пекур, М.Рожанасайте), Латвии (М.Полис), Армении (С.Овсепян), Узбекистане (М.Тохтаев), Белоруссии (М.Селещук), Сибири (Г. Кичигин, Н.Белянов —ОМСК) 

и др.

Художники в ос¬новном действовали в составе групп. С кон¬ца 60-х годов особая группа существовала в Таллинне (А.Кесккюла, А.Толтс и. др.), на ру¬беже 70—80-х годов в Тарту объединились М.Кильк, И.Круузамяэ, Р.Таммик, Э.Тэгова, в Москве с 1980 по 1985 год работала «Груп¬па 6» (А.Тегин, С.Шерстюк, С.Базилев, С.Гета,Н.Филатов, И.Копыстянский). И последнее такого рода образование — группа ленин¬градцев (Н.Мокина, В.Пахомкин, А.Блинов, М.Берзинг), обратившая на себя внимание уже в 1986—1987 годах.

Однако когда мы говорим о вызревании фотореализма на советской художественной арене, мы сталкиваемся с тем, что ситуация 70-х годов была абсолютно отлична от за¬падной арт-среды. Такие течения, как абст¬ракция и концептуализм, у нас существовап в скрытом виде — в неофициальном слое культуры и на поверхности художественной жизни себя не обнаруживали. Зато совет¬ский фотореализм с 1975—76 годов стал совершенно легальным течением.

Более то¬го, советским художникам, черпавшим свое представление о современном Западе из журналов и каталогов, американский «гипер» был показан. Сначала на камерной вы¬ставке в Доме дружбы (1974), затем в ГМИИ на выставке «Современное американское ис¬кусство» (1975, организована А.Хаммером). Там была представлена классика этого сти¬ля — Ч.Клоуз и Э.Уорхолл, Р.Эстес и Д.Саппи .Реальность неразрывно связана с языком, если американские живописцы начали писать со слайдов и фотографий, это означало лишь то, что сама действительность Америки, и прежде всего Нью-Йорка, превратилась в фотоотпечаток.

Ничего подобного, конечно, в России не наблюдалось, а раз так, перед художниками стояла задача найти объект изображения. И здесь такой объект нашелся в лице самого автора и его окружения. То есть произошла решительная ломка канонов гиперреализма. И, что печально, просто-таки не замеченная и в должной мере, не оцененная самими авторами. Гиперреальность- это реальность, где человека уже нет или где он сам превратился в отпечаток. «Группа 6» варажала и выразила только себя- от сюжетов до фотореалистического метода. Тяготение фотореализма к сфере концеп¬туальных объектов и акций было неизбежно, и прежде всего из-за тесной сзязи фотореалиэма с «тусовочным» бытом.

 В середине восьмидесятых годов новое поколение фотореалистов (прежде всего московская «Группа 6» и художники из Тар¬ту) выдвигает новые цели и программы. Они не дублируются на Западе, где в это время гипер был уже в упадке, то есть их не с чем сравнивать, что само по себе уже говорит о самостоятельности поисков.

Изменения коснулись прежде всего жанровых предпоч¬тений. «Урбанистический жанр» сменился ка¬мерным. Следовательно, обзор и фиксация «макромира» (мира внешнего, окружающе¬го) трансформировались в пристальное на¬блюдение за существующей социальной мик¬росредой. И на это, несомненно, были при¬чины общего социальню-психологического характера, не зависящие от художников.

Для нашего времени, как отмечают соци¬ологи и социопсихологи, вообще характерно предпочтительное общение в малой группе, так называемое «микрообщение». Ушла в прошлое замкнутая среда: двор или тихая улица, где все знают всех. Человек чувствует себя в разросшемся, гигантском городе-мегаполисе космополитом. Огромный город¬ской организм не воспринимается им целост¬но, он дробится в сознании на: дом-работу-магазины-транспорт-места досуга-квартиры друзей... То есть ощущение города стано¬вится «пунктирным»l.

Шерстюк (1951 – 1998)- Родился в 1951 году в Москве. В 1970-м году окончил Республиканскую художественную школу им.Т.Г.Шевченко в Киеве. В 1979 году окончил факультет истории и теории искусств МГУ им.Ломоносова. С 1980 года член объединения молодых художников МОСХа, регулярно участвует в российских и зарубежных выставках. Участвовал в художественной деятельности "Группы 6" (1980-85). С 1990 года член Союза художников СССР.Автор жанровых композиций и портретов, свою творческую карьеру Шерстюк начал как гиперреалист. В 1985 году С.Шерстюк замышляет создание особого объекта-« Люди с юга». Он был рассчитан на экспонирование в особом помещении, но остался в стадии авторского проекта и текста-пояснения, тем самым помогает понять многие моменты самоощущения художников его «круга». Объект представляет собой замкнутое пространство-паралеллепипед. Каждая из стен-это четыре живописных панно, связанных определенной тематикой.Первая стена (или блок) объекта С.Шерстюка с условным названием «Люди» состоит из изображений бытовых ситуаций — «лифт», «ванная», «двери», «метро». По замыслу ав¬тора, люди, вернувшиеся с юга домой — в каменный мешок, испытывают стресс. Они поднимаются в лифте, открывают двери, при¬нимают ванну, спускаются в метро — в этих бесконечных артериях города их действия носят механический характер. Другой живописный блок «Лица» — четыре портрета друзей анфас, приближенно к зрителю-.почти маски, сфотографированные в момент,«когда никто не подсматривает, когда себя не видно». Третья стена — «Вещи» — панно с изобра¬жением символов путешествий и связанных с ним ассоциаций: «страшная тень в зооло¬гическом саду», «чучело фазана», «разобран¬ный велосипед», «капли бензина в луже». Эти предметы имеют смысл только для автора и его близких, будучи связаны с их вос¬поминаниями. Для зрителя они бессмыслен¬ны и вносят элемент абсурда в весь замысел .Наконец, последний блок — «Дела»: прыжки брейксайдеров, любовь, занятия синхрон¬ным плаванием — поступки героев в услови¬ях каменного мешка. Четвертая картина на этой стене — абстрактная живопись. Как «плод мышления в каменном мешке», как попытка выйти за пределы иерархии сюжет¬ной картины, разорвать круг бессмысленных «Дел» , «лиц-масок». И только это абстракт¬ное панно — полихромно, все предыдущие пятнадцать панно, по замыслу автора, продолж¬али быть черно-белыми. По монохромным поверхностям «скачут» мазки – золотые, синие - как символы моря, солнца. Проект «Люди с юга» демонстрирует апо¬гей парадоксальности стиля, где сочетание противоположностей, кажется, делает бес¬смысленным сам вопрос о реализации этого замысла. В поздних работах художника отчетливо ощущается тяготение к метафизике. Произведения художника находятся в Рассматривая репродукции картин группы "Шесть", все эти молодежные посиделки, путевые сценки, совместные пирушки, ловишь себя на ощущении, что перед тобой документация какого-то давно состоявшегося перформанса. Но, будучи укоренены в еще не окончательно умершей советской традиции живописания, они не могли осознать свою повседневную жизнь как искусство и воплощали ее посредством традиционных холста и масла. Советские фотореалисты редко изобра¬жают, так сказать, «товары», чаще— технику, которая постепенно все же входит и в наш быт. Ими создаются своеобразные портреты различных технических устройств. «Технический романтизм» выражается в этих работах в особом пиетете перед техническим устройством, заставляющим изображать его детально, точно.Но, изображая все новейшее, фотореали¬сты одновременно и парадоксально погру¬жаются и в тему «старости техники» (С.Базилев «БМВ», 1984; Е.Амаспюр «Старый ,,Моск¬вич"», 1988). Более того, эти работы оказы¬ваются очень затронутыми стилем «ретро», столь популярным у «семидесятников».

В урбанистическом жанре любили работать таллиннские «документалисты». Они стремились показать ту ступень развития цивилизации, до которой в 70-е годы поднялись города Прибалтики. На холстах возникало сложное стереоскопическое пространство, выполненное со всем присущим профессиональным мастерством.Опираясь на фотооснову, эстонские художники смело экспериментировали с построением композиции картины-кадра, использовапи неожиданно яркий, дизайнерский колорит. Занимаясь прежде всего изображением городской среды, они сознательно шли на отчуждение ее от настоящей, живой природы, естественного фона. Природа очень часто сводится лишь к знаку, как например, в работе А.Кескюлы «Улица Куйв, 6», где пейзаж изображен на маленькой открытке, прикрепленной к стене современного интерьера.

Таммик

Документалнстские четкость, прямота и умение «брать» предмет, что называется, «в лоб» приобрели у него здоровый, даже академический консерватизм, будучи соотнесены с опытом особо любимого художником искусства XVII века. Таммик сумел отыскать в «документальности» свои исторические корни, прообразы, аналоги. Обычный для документалистов экспериментаторский задор, связанный с использованием аэрографа, обманок, коллажей и т. п., он обратил «вспять», реконструируя старую итальянскую и вермееровскую технику письма, заботу о «микроструктуре» живописной поверхности. Главное же, что роднит и сближает Таммика с «гиперреализмом», — это восприятие прошлого, восприятие исторического опыта живописцев-классиков как все того же, только очень своеобразно понятного, «документа», темы для вариации, «сырого» материала для режиссерского перевоплощения, для сближения мироощущений сегодняшнего и минувшего дней. Это — ход, коренным образом отличный от традиционного для исторического живописца «погружения», интерпретации, толкования прошлого с позиций современности: Таммик прямо и непосредственно сочетает прошлое и настоящее на одном холсте. Порой, в первые годы его работы, это выглядело шуткой, дружеским художническим розыгрышем. («Геда.» «Завтрак с пирожком с черникой» и «Мерис», 1976). Позднее появились обертоны размышлений о собственной сопричастности к национальному героическому прошлому («Пишу картину» ,«Таллин 1940», 1980). Художник при этом ни там, ни тут не хочет, чтобы два сочлененных временных поля «жертвовали» выразительностью одно ради другого 

 Что касается персонально Таммика, то он примыкает к группе молодых тартуских художников «Внсарид» (К Пыллу, П. Урбла, Э. Тегова, П. Луац), избравшей некий срединный, однако ж достаточно независимый и самобытный путь; об этом говорит такой, например, факт, как вполне успешное выступление Таммика уже в 1971 году в компании таких «коренников» будущего «документализма», как Л.  Кесккюла, Л. Лапин. Л. Спим и А. Толтс в таллинском художественном салоне. Объединяло их то, что немалое число «документалистов» испытали в начале 70-х годов все те же романтические увлечения, которые впоследствии резко отбросили; Относительная обособленность индивидуального пути Таммика сказалась с первых же шагов.

Таммиковские портреты начала 70-х годов уже содержали в себе элементы того жанрового полиморфизма, который стал характерным для него впоследствии. В «Автопортрете» 1974 года впервые представлен примечательный для Таммика прием «картины в картине», причем в самой внутренней картине подробно, каталожно-внимательно перечислены все благоприобретенные к тому моменту таммиковские визуальные «эмблемы» — от клетчатой скатерти до висящих в воздухе фантастических плодов. Аналогия с театром в данном случае имеет двойной смысл: «пьеса» как бы написана, задана в прошлых столетиях, а исполнение — нынешнее, чреватое неожиданностями и спонтанными коллизиями.

В 1980 году возникает серия «спортивно-историческая», представляющая знаменитых эстонских борцов в характерных «фотографических» позах и облачениях. Элемент мифологизации, героизации, театрализации, будучи «обоснован» не полотном, а отпечатком, приобрел особый привкус достоверности, помноженной на трогательную лиричность воспоминаний о не столь уж отдаленных временах начала XX столетия...

В новейшей таммиковской работе — «В мастерской» (1982)  художник- живописец, казалось бы, имперсонален, и лишь обряжение его в типичный XVII века служит указанием из то, что это двойник давнего поклонника Вермеера — Таммика.

Таммик, осваивая глубинные основы этого направления, несколько видоизменил ключ своего подхода к прошлому. Сама задача выработки универсального языка, связующего в тугой концептуальный узел эпохи н нации, приходится сродни «документалистской» тенденции выявлять общность визуальных ориентиров. «Меня интересует способность фото внезапно выхватывать из действительности непреднамеренные «инсценировки», — говорит Таммик. — Но фото, разумеется, не организует композицию картины как таковой. Вообще же фото избегать не следует — нужно взять от него все хорошее. Западный гиперреализм неплох своей веристской точностью, но он генетически связан с редким и узким у нас влиянием поп-арта; в то же время истоки аналогичного движения в Эстонии иные, и я определил бы его, за неимением лучшего термина, как неоклассику. Время требует от нас строгости—после 60-х годов с их пренебрежением к собственному цвету предмета. За этим почти перестали следить — за переливами холодного и теплого, света и тени. Сейчас у меня есть возможность пойти дальше — например, в отношении проблемы стыка цветовых зон. Живопись должна совмещаться с опытом кино, стать театрализованной. Живописец—тот же режиссер. Запрограммированное таким образом  искусство отрывается от бремени исторического прошлого; углубляясь же в историю, искусство может стать совсем не похожим па старину. Надо оторваться от достигнутых уровней оторванного (от традиции) индивидуального мастерства ради качественно новых концептуальных целей. Духовность каждой картины должна быть очень конкретной и точно определенной».

 Параллельно движению «фотореализма» а живописи возникло аналогичное направление и в скульптуре. Наглядный пример — творчество Дьюэна Хэнсона (род. 1925). Муляжная фигура в натуральную величину из синтетических материалов, изображающая рабочего, присевшего с банкой пива на скамью и погрузившегося а раздумья («Отдыхающий рабочий»), — как бы отклик на сложные проблемы повседневности. Но автор не решает ни композиционной, ни смысловой или идейной задачи, и этот образ не пробуждает мысли или фантазии. Его муляжная скульптура — все тот же фотографический кадр, но не рассказ о судьбе конкретного человека.

В грубых слепках с живых моделей Дж. Сигела демонстрировалась агрессия материала, захлестнувшего едва родившееся изображение,— гипс не выявлял, а наглухо забивал реальные формы; в шершавом, окостеневшем сырье был заживо погребен и прочно замурован случайно упавший в него очерк человеческой фигуры.. Джон де Андреа создает скульптуру по муляжам с живых моделей. Выполненные из стекловолокна, натуралистически раскрашенные, снабженные «волосами» и «глазами», эти манекены производят пугающее впечатление своим жизнеподобием. Однако сам выбор типов определен стандартами голливудской красоты. Джейн Хоуэрт еще и одевает своих кукол в экзотические одежды. Уильям Стюарт создает фигуры животных в натуральную величину и имитирует их кожу и шерсть. Йехуда Бен Йехуда воспроизводит кошмарные сцены насилия, беспорядочно разбрасывая свои муляжи прямо на полу.

Обосновывая «фотореализм», его теоретики часто ссылаются на ту огромную роль, которую играют в современности технические средства фиксации реальности — фотография, телевидение, кино, звукозапись, на широкое использование документа в современном искусстве.

  Современное изобразительное искусство, дизайн, ДПИ часто обращается к фотографии. Фотография входит важным компонентом во многие произведения печатной графики, без нее невозможно представить себе современной рекламы и графического дизайна, лучшие образцы которых строятся именно на включении конкретного, детально-точного фотоизображения в метафорический, фантазийный контекст, созданный воображением художника.

Поэтому попытка «фотореалистов» сделать изображение полностью механическим неосуществима, и на самом деле они лишь манипулируют фотоизображением с целью доказать, что техника (в данном случае камера) действует самостоятельно, что она вышла из-под контроля человека. Эта позиция фантастична, но миф о «взбесившейся технике», подавившей человеческую волю, чрезвычайно популярен на Западе.

  В последнее время вообще очень широкое хождение получили теории, утверждающие, что искусство отжило свой век и должно быть заменено простой регистрацией фактов, что всякие разговоры о творчестве, вдохновении, вообще гуманистических ценностях — сентиментальный хлам, ненужный груз прошлого, с которым следует как можно скорее распроститься.

«Комплекс Франкенштейна», страх перед техникой, грозящей уничтожением «маленькому» человеку, часто переходит в современной буржуазной культуре в добровольную капитуляцию перед ней, в преисполненное бравады отрицание человеческой воли, достоинства, интеллекта.

И ошибочным было бы полагать, что такое искусство отражает объективное положение дел, что художники лишь «жертвы» современного технизированного мира. Нет, этот воинствующий антигуманизм — сознательная, добровольно и преднамеренно выбранная позиция.

Архитектура (кон.6кон.1 в. до н. э.). В республиканский период сло­жились основные типы рим. архры. Суровая простота жизненного уклада конструктивная логика монументаль­ных инженерных сооружений (оборонительные стены Рима).

Из Греции и эллинистических государств в Рим проникли утонченность и роскошь. Ввозились в огромном количестве знаменитые греческие статуи и кар­тины греческих мастеров. Римские храмы, двор­цы превратились в своего рода музеи искусства. Обратились к греческой ордерной системе (в декоративных целях). Опорные функции в римской архитектуре вы­полняла обычно стена. Большое место поэтому принадлежало арке, опиравшейся на массивные столбы. Применялся пышный коринфский ордер и строгий тоскан­ский, унаследованный от этрусков. Колонна тосканского ордера отличается от дорического на­личием базы, отсутствием фриза и каннелюр. Строились круг­лые (моноптер, окруженной колоннадой) и четырехугольные псевдопериптеры с вхо­дом лишь с главного фасада. Разрабатывается система высокохудожественных стенных росписей. Использовалась античная фреска (помпейские росписи 4 группы).

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обо­гатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с точным повествовательным началом. Рельеф составлял неотъемлемую часть архитектурного декора. Лучшим в художественном наследии римской скульптуры был портрет. Новое понимание этого жанра. В отличие от греческих мастеров, подчинявших в портрете индивидуальный образ идеальному типу, рим­. худки пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре самобытный реализм (статуя «Оратор»). Создавали но только портретные бюсты и статуи отдельных римлян, но и групповые поясные. 

Расцвет культуры Рима приходится на 1п вв.н.э. наз. исвом империи. Август посвящал богам новые храмы.  Придавали значение декоративному эффекту. Новшество возводили стену из кирпича и бетона, затем навешивали мраморную облицовку и приставляли колонны. При Флавиев характерна помпезность, нач. строить Колизей (амфитеатр) закончили при Тите. Триумфальные арки.

Византийский стиль (с 4 в. до1453 г.). история Византийского искусства – это период становления христианского искусства, его образного строя, тематики, канонов. Высшие достижения связаны с храмовой архитектурой, фреской, мозаикой, иконописью, миниатюрой. Главным храмом Византии была гранд. Церковь Св. Софии в Константинополе (6 в.). мозаики Равенны (57 вв.) стали вершиной в истории этого вида изоб. искусства.

В культовой архре уже в 4 в. возникают типы храмов, принципиально отличные от античных – базилики и центрические купольные здания. Простота наружного облика контрастирует с великолепием декоративного убранства интерьеров. Главная роль – стенным росписям, иконописи. Церкви украшались христианскими символами и орнаментом. В зодчестве совершился переход к типу крестовокупольного храма. В 910 вв. – росписи храмов приводятся в стройную систему. Стены и своды – мозаика и фреска. Господствует идеально возвышенный образ людей. Лучшее произведение иконописи, отличающиеся глубокой человечностью чувств – «Владимирская богоматерь».


Готика высшая ступень средневекового искусства